Beatriz Sanchez Torija

En 2018, los hermanos Ellacuría Delgado –descendientes del artista– realizaron una importante donación al Museo del Prado de dibujos, cartas, medallas y fotografías pertenecientes a Cecilio Pla Gallardo (1859-1934), una figura de especial interés para el panorama artístico español de ese momento. La llegada de estos fondos al Museo, que ya conservaba algunas de las principales obras del pintor valenciano, supuso un complemento para sus colecciones y, sobre todo, la confirmación de que Pla era un gran aficionado a la fotografía. Las más de trescientas fotografías –en su conjunto– constituyen una extraordinaria fuente de información sobre la vida y obra del pintor. El interés de Pla por la fotografía es temprano y ya comienza en sus años de juventud en Valencia, donde conoce al fotógrafo Antonio García –futuro suegro de su amigo Joaquín Sorolla–. Años después, entabla amistad con Arturo Cerdá y Rico, gran entusiasta a la fotografía estereoscópica, y tiene contacto con el círculo de intelectuales granadinos al que pertenecían sus alumnos Rodríguez-Acosta y López Mezquita, y en el que también había seguidores de la estereoscopía. Además, ocasionalmente, en el taller de Pla de Madrid se explicaba –y practicaba– fotografía, por lo que el interés del artista por el medio fotográfico es conocido.

Una de las partes de la colección fotográfica de Pla que goza de mayor interés son los 133 cristales estereoscópicos (pares de 45 x 107 mm. y pares de 6 x 13 cm.) que en ella se conservan, porque confirman la importancia que esta modalidad tuvo para algunos artistas que, como en el caso que nos ocupa, también fueron fotógrafos amateurs. Este fondo es relevante por las temáticas que en él se representan y, especialmente, por las imágenes que dan noticia del ejercicio de su profesión, como el proceso creativo de algunas de sus obras, el taller, las modelos o su faceta docente. Otras escenas de la intimidad familiar o vistas de ciudades, cuya temática es más habitual en la producción de otros aficionados fotografía estereoscópica, completan este fondo.

Nuno Borges de Araújo

Este trabalho aborda a prática da fotografia estereoscópica em Angola, desde o final dos anos 60 até ao final do século XIX. Trataremos sinteticamente a informação e imagens que documentam essa prática, o contexto em que ela ocorreu e as temáticas abordadas.

As primeiras fotografias estereoscópicas de Angola, de que temos conhecimento, foram realizadas por dois estúdios fotográficos profissionais, que ali exerceram a sua actividade no final dos anos 60 e nos anos 70 do século XIX: a casa Cunha Moraes (1869-1890s), no quadro da secção fotográfica do seu estabelecimento comercial, e José Nunes da Silveira (1869-1878). Ambos realizaram vistas de Luanda e outras localidades de Angola, bem como retratos estereoscópicos.

Ao preparar a exploração do rio Cunene, o naturalista José de Anchieta solicitou ao governo português o envio de aparelhos e material fotográfico, incluindo uma câmara estereoscópica. O material chegou a Angola em 1875, mas Anchieta acabou por não realizar esta exploração. Não sabemos ao certo se recebeu o aparelho estereoscópico, nem se o utilizou no quadro do seu trabalho de naturalista, uma vez que desconhecemos a existência de imagens suas que possam ter sobrevivido. Relacionado com Angola é ainda um pequeno conjunto de imagens estereoscópicas que documentam o material que Serpa Pinto, Roberto Ivens e Hermenegildo de Brito Capelo levaram na sua expedição ao interior de África austral de 1877. Foram obtidas em Lisboa quando o material foi exposto ao público, antes da sua partida.

Apesar do renovado interesse pela estereoscopia na Europa e em Portugal em finais dos anos 90 e na primeira década do século XX, deste período tardio apenas conhecemos algumas imagens estereoscópicas de Angola que pertenceram ao fundo familiar dos Cunha Moraes, e que provavelmente serão da autoria de um dos seus membros.

Alona Dubova

At the beginning of the 20th century fascination with travel into space – especially to the moon – was reflected by diverse popular media, for example in novels like H. G. Wells’ “The First Men in the Moon”, Georges Méliès’ movie “Le voyage dans la lune“, its theatrical adaptations by Jacques Ofenbach or the “Cyclorama Ride” at “Luna Park”, Coney Island. While technologies and industries of travel and mobility extended simultaneously through imperial expansion, images as transporting media and tools of vision became widely popular in stereoscopic travel systems, panoramas, or travelogues. In the field of astronomy, the German scientist Max Wolf used stereography, while Walther Bauersfeld developed the Zeiss projection planetarium as popular scientific and educational devices expanding virtual travel into outer space. The presented paper investigates the visual forms as well as formats, instrumental functions and usages regarding the involvement, movement, and positionality of the viewer, comparing Wolf’s “Stereoskopbilder vom Sternhimmel (Stereoscopic images of the starry sky)” (1906-1915) and Bauersfeld’s planetarium (1926). Using narrative, virtual, immersive, and simulative techniques both visual devices are carved out as display forms enabling an experience of virtual travel. Embedded in the spectacle of new visual techniques, world fairs, travel, and colonial expansionism immersive imagery of outer space claims to ofer tools of appropriation. This kind of imagery can thus be investigated in relation to imperial expansionism, the competition for territory beyond the earth, and to the outer space as a place of longing which remains unattained for most of us until today.

Alona Dubova is a Master’s student in Art and Visual History at the Humboldt-Universität Berlin. Her Bachelor’s thesis focused on the usage and functions of stereoscopic imagery and its visual patterns in anthropological research as means of knowledge construction and creation of an ambivalence between proximity and distance through spatial imagery. She is a fellow of the Ernst Ludwig Ehrlich Studienwerk and worked as a student research assistant for the Chair of East European Art History. She is completing her Master’s thesis on repatriation processes of archival photography and is presently planning to pursue a PhD. Currently, she is working as a research assistant in a project concerning the digitization of sensitive archival material at Zentralinstitut Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik and as an art mediator.